Uncategorized

Hölderlins Sprache, Antigones Begehren und die Aktualität der Tragödie

Ein Gespräch mit Laurent Chétouane

In den letzten Jahren hast du sehr viel im Bereich Tanz und Choreografie gearbeitet. Bei deinen Arbeiten für das Sprechtheater hast du dich von Anfang an und all die Jahre mit Autoren auseinandergesetzt, die alle eine starke und prägnante Sprache haben – z. B. mit Kleist, Goethe, Büchner und auch bereits mit Hölderlin. Welche Bedeutung hat der Autor Hölderlin für dich? Welche Bedeutung hat für dich Sprache auf der Bühne?

Laurent Chétouane: Ich habe immer mit Autoren gearbeitet, die auch Dichter sind – Kleist, Goethe, auch Heiner Müller und Sarah Kane würde ich dazu zählen. Das Schöne mit der Dichtung ist, dass sie ermöglicht, dass sich die Sprache verlangsamt. Sie ermöglicht, dass die Sprache mehr im Jetzt ist als sie es vielleicht im normalen Sprachfluss ist, den wir im Alltag oder auch auf der Bühne normalerweise benutzen. Dichtung zwingt einen, wie die Musik, im Jetzt zu sein. Es ist mir sehr wichtig, dass der Schauspieler merkt, wie er in ein Verhältnis mit der Sprache tritt, und zu dem, was entsteht, während er spricht, wenn er vorher nicht schon weiß, was er sagen wird. Es geht dann nicht um den Schauspieler, nicht um die Sprache, sondern um die Begegnung zwischen einem Schauspieler und diesem Text, in diesem Moment und was aus dieser Begegnung entsteht. Denn es ist nicht selbstverständlich, dass man spricht. Und solche Texte zwingen einen, sich mit dieser Nicht-Selbstverständlichkeit zu konfrontieren. Weil sie in der ersten Begegnung scheinbar sperrig sind. Sucht man sich aber wiederum einen anderen Vorgang, um mit diesen Texten umzugehen, dann merkt man, dass sie gar nicht mehr so sperrig sind, sondern extrem klar. Das wäre eine erste Ebene.
Eine zweite Ebene ist, dass ich jemand bin, der es nicht mag, wenn etwas festgelegt ist, wenn etwas in eine Richtung gedeutet wird oder eine feste Interpretation hat. Ich bevorzuge die Polyphonie oder die gleichzeitige Vielfalt von Inhalten. Und so ist es auch bei der Dichtung. Bei der Dichtung öffnet sich der Inhalt bei jedem Akt des Lesens neu. Man kann ein Gedicht niemals auf eine einzelne Interpretation reduzieren. Die Dichtung entzieht sich sogar der festen Interpretation. Um berührt zu werden, um einen Inhalt darin zu finden, muss man es immer wieder lesen. Und jedes Mal entsteht etwas Neues. So wie bei einer guten Partitur in der Musik. Mir ist es sehr wichtig, in dieser Hinsicht nicht festgelegt zu sein. Und das eben ermöglichen die Texte solcher Autoren. Im Tanz ist dieses Nicht-Festgelegt-Sein auf eine Art einfacher, da man gleichzeitig verschiedene Richtungen deuten kann – der Arm kann in diese Richtung gehen, die Beine in diese und der Kopf wieder in eine andere. Dadurch öffnet man gleichzeitig mehrere Möglichkeiten der Bewegung, mehrere Linien im Raum. Die Sprache geht zunächst nur in eine Richtung, der Mund öffnet sich nur nach vorne in die Horizontale. Aber es gibt Texte, Autoren, die gerade daran arbeiten, dass ein Text mehrere Richtungen gleichzeitig hat. Bei Kleist ist das z. B. so. Er versucht so im Moment zu sein, einen Text so ins Stottern zu bringen, dass es wie eine Explosion im Jetzt ist. Bei Hölderlin könnte man sagen, er versucht, die Dialektik zu bremsen. Ein Satz oder ein Vers geht in eine Richtung, und dadurch, wie er den Vers montiert, entsteht eine Gegenrichtung. Und das bremst den Text.

Wie würdest du hierzu Bewegung, Körper, Tanz in Beziehung setzen?

Bei der Produktion „Antigone“ geht es vielleicht weniger um Tanz und eine ausgearbeitete Choreografie, sondern eher um Präsenz. Um eine Art von körperlicher Wahrnehmung und auch um Verkörperung. Den Zugang zu der Materialität seines Körpers, die ein Tänzer hat, hat für mich unmittelbar mit der Materialität des Sprechens zu tun. Genauso wie der Mensch seinem Körper begegnen kann, kann man auch der Sprache begegnen. Da herrscht für mich eine Parallelität. Der Text muss dabei dem Schauspieler fremd bleiben. Genauso wie der Körper uns immer fremd bleibt.

 

Antigone - Schauspiel Stuttgart

Du erzählst, entwickelst „Antigone“ aus einer Gruppe von Beteiligten heraus – Schauspieler, zwei Tänzerinnen und ein Musiker. Es gibt keine Figuren oder Rollen, die einem Darsteller klar zugeordnet sind. Steht diese  Herangehensweise für dich im Bezug zur Gemeinschaft eines antiken Chores?

Vielleicht kann man eher sagen, dass es um das „mit“ und um das „dazwischen“ geht. Gemeinschaft steht für mich eher für eine geschlossene Gruppe. Mir geht es eher um eine Art Sternenkonstellation, die entsteht, indem man Verbindungen zieht zwischen verschiedenen Punkten. Eine offene Konstellation. Es geht darum, sich als eine Konsequenz zu verstehen, von etwas Äußerem, das einen beeinflusst. Mir ist es wichtiger sich als ein „dazwischen“ zu verstehen, als sich allein als eine geschlossene Entität oder einen geschlossenen Körper, der zwar in Kommunikation mit anderen draußen tritt, aber immer selbst Zentrum bleibt. Letztendlich funktioniert normalerweise das Theater, das Schauspiel so. Daher ist es ein kompletter  Perspektivenwechsel, wenn man sich zuallererst als ein Teil von etwas versteht, anstatt nur zu sagen, ich bin einer, der auch mit anderen in Kontakt ist. Und daher entsteht automatisch die Frage nach dem Chor. Besonders wenn es keine feste Figur der Antigone, des Kreon oder des Boten etc. gibt. Der Text wird aufgeteilt. Jeder Spieler hat die Möglichkeit Kreon zu werden, Antigone zu werden. Und wer am Ende des Stücks übrig bleibt, ist sowieso der Chor, Kreon und Antigone verschwinden. Deswegen finde ich es interessant, wie eine Gruppe von Darstellern, die man Chor nennen könnte, sich die Figuren nehmen, ohne dass der Fokus darauf liegt, das Schicksal einer Figur zu erzählen. Ein Stück nur aus der Perspektive eines Chores zu erzählen. Man sieht immer noch das Auftauchen der Hauptfiguren, das Erscheinen, die Möglichkeit der Rolle, aber es bleibt nur der Chor übrig. Dieses Auftauchen einer Figur und ihr gleichzeitiges Verschwinden, da sie nie konstant geführt wird, öffnet vielleicht eine Sehnsucht, ein Begehren danach, und ermöglicht, dass man reflektiert, wo ist eine Antigone heute? Das Ganze ist plötzlich eine Art Ode an Antigone und Kreon – an die Tragödie.

Ist für dich die Auflösung von Figuren zentral oder eher eine Konsequenz
hinsichtlich des Textes?

Ich habe bei anderen Stücken mit Figuren auf der Bühne gearbeitet und wenn ich jetzt beispielsweise einen Tschechow machen würde, würde ich auch wieder mit konkreten Figuren arbeiten. Aber hier geht es mir um das Live-Experiment, zu erfahren, wie überhaupt eine Figur entsteht. Diese soll aber nicht über das gesamte Stück bleiben. Mich interessiert nicht die Logik der Psyche einer Figur, die sich durch das Stück zieht, sondern der Moment des Auftauchens einer Figur, wenn ein Spieler bspw. einen Monolog übernimmt. Dann übernimmt ein anderer Spieler den Text und die Figur verschwindet wieder und taucht neu auf. Dies ermöglicht auch, viele unterschiedliche Facetten einer Figur entstehen zu lassen. Und hier komme ich darauf zurück, was ich zu Beginn sagte, ich will mich nicht auf eine Bedeutung festlegen, nicht auf eine Interpretation, nicht darauf, dass Kreon solch oder solch ein Charakter ist. Mich interessiert vielmehr, wie man Pluralität erzeugen kann; eine Explosion im Raum von vielen kleinen Stücken, die gemeinsam ein Bild ergeben, die aber nicht von Anfang an festgeschrieben sind. Und das hat wiederum mit Hölderlin zu tun. Denn Hölderlins Sprache ist nie festzulegen, man entdeckt immer wieder Neues. Sie ist nicht auf eine Interpretation reduzierbar. Wir wollen uns mit dieser Arbeit fragen, wie weit kann man mit dem Theater als Live-Medium gehen? Wie können wir jeden Abend im Jetzt neu entstehen lassen? Was produzieren die Spieler heute, jetzt mit Hölderlin? Wir gehen dabei soweit, dass nicht festgelegt ist, wer wann welchen Text spricht. Der Text ist komplett offen, ebenso wie die Spieler sich den Text greifen. Das verlangt von ihnen ein unglaubliches Mithören, eine große Aufmerksamkeit. Es ist mir wichtig, dass die Spieler aufeinander hören, dass sie gemeinsam etwas in eine Richtung leiten, und dann möchte ein Spieler die Antigone vielleicht in eine andere Richtung ziehen. Das geht allerdings nicht ohne mit dem in Verhandlung zu treten, was zuvor entstanden ist. Das erfordert eine ganz bestimmte Art des Zuhörens, des Mithörens. Man muss auf das, was der Kollege zuvor gezeigt hat, wirklich eingehen, man kann es nicht einfach ignorieren und das Eigene dagegenstellen. Ich finde das auch politisch betrachtet ungeheuer interessant. Denn es stellt die Frage, wie geht man mit dem Fremden um. Letztendlich ist diese Art des gemeinsamen Umgangs mit dem Text eine permanente Auseinandersetzung mit unbekannten Parametern, auf die man im Jetzt reagiert – ein dialektischer Prozess zwischen sich und dem anderen. Man weiß nicht, wo man in einer Minute sein wird, denn man hat die Parameter nicht in der Hand. Diese Laborsituation finde ich interessant zu untersuchen. Hölderlin ist dafür perfekt, denn sein Text verlangt geradezu diese Art des Umgangs.

Könnte man die Pluralität, von der du vorhin gesprochen hast, auch auf das Miteinander, das Nebeneinander von Sprache, Bewegung und Musik übertragen als verschiedene Möglichkeiten des Ausdrucks?

 

Man kann sprechen, man kann Musik machen, man kann mit dem Körper etwas ausdrücken, je nachdem, was man gelernt hat oder was einen anzieht. Bei dieser Arbeit hier ist spannend, dass der Musiker auch den Text spricht, die Schauspieler in ganz neue Bewegungsarten gehen – andere als die, die sie vielleicht als Figur in einer Art traditionellen Repräsentationstheater zeigen würden – und die Tänzerin wiederum tanzt und spricht ebenso. Daher würde ich nicht sagen, die Gattungen bleiben jeweils in ihrem Gebiet und man begegnet sich, sondern jeder hat die Möglichkeit, in andere Ausdrucksformen zu gehen. Dabei geht es auch um eine Profanierung, eine Entheiligung des Theaters und seiner verschiedenen Gattungen. Man muss diese in Frage stellen und sehen, wie weit man damit gehen kann.

Antigone - Schauspiel Stuttgart

Hat es für dich in diesem Zusammenhang eine Bedeutung den Stoff „Antigone“ an einem Stadttheater zu inszenieren?

Mit politisch meine ich hier nicht eine politische Aussage, sondern die Unterscheidung von Kunst und Politik zu reflektieren. Und vielleicht macht man dann politische Kunst, wenn man wirklich und ernsthaft Kunst probiert. Ich finde, es ist ein Grundproblem, dass sich die Kunst heute immer rechtfertigen muss, um überhaupt noch stattzufinden. Bis dahin, dass man von der Kunst verlangt, soziale Aufträge zu übernehmen. Ich glaube, diese Arbeit versucht auch eine Zone zu öffnen, in der die Art, wie man diese Dinge heute beschreibt, außer Kraft gesetzt werden kann um wieder an die Grundelemente des Theaters zu kommen.

Man findet das Politische doch auch schon in dem festgeschriebenen Verhältnis zwischen Bühne und Zuschauer? In den Proben hast du immer wieder vom „Blick ins Publikum“ gesprochen, der das Verhältnis von Darsteller und Zuschauer ganz bewusst zum Thema macht.

Ja, denn er wirft die Frage auf, was die Situation des Publikums überhaupt ist. Was es heißt, ausgestellt zu sein, vor einem Publikum zu stehen und Worte zu sprechen. Ich finde, das Theater läuft zu selbstverständlich vor sich hin. Man
muss die Sachen in Frage stellen und untersuchen, muss sie an einen Punkt bringen, an dem sie für eine Zeit nicht mehr funktionieren. Mir geht es hier auch um Instabilität. Man muss die Räume wieder instabil machen. Im Moment ist alles viel zu stabil im Theater im Vergleich zur Instabilität der Welt.

Wäre es dann nicht konsequenter die Zuschauer-/ Bühnensituation komplett aufzulösen?

Es ist viel radikaler, in der Normalität der Verabredung zu bleiben und darin etwas komplett Unbekanntes zu installieren. Das finde ich wesentlich reizvoller.

Hinsichtlich der Offenheit, von der du gesprochen hast, wer wann welchen Text spricht, gibt es dennoch feste Verabredungen unter den Darstellern? Was ist die Grundlage, die Partitur für die Aufführungen?

Man muss es sich ein bisschen wie Archäologie vorstellen, wie ein Boden mit verschiedenen Schichten, die dadurch entstehen, dass wir die Dinge von Probe zu Probe wiederholen. Bei einer Probe bspw. spricht ein Spieler den Kreon-Monolog und alle sind davon sehr beeindruckt. Das nächste Mal, wenn ein anderer Schauspieler diesen Monolog übernimmt, kann er davon, wie der Kollege es gemacht hat, nicht unbeeinflusst sein. Der Spieler macht nun seine Sache, aber er ist auch in einem „Dialog“ damit, was der Kollege vor drei Tagen in diesem Monolog gemacht hat. Und so legen sich Schichten über Schichten und am Ende, bei den Vorstellungen, wird der Kollege, der diesen Monolog dann übernimmt, das gesamte Material mittragen, was jeder der Kollegen während der Proben dazu hineingegeben hat. Daraus ergibt sich automatisch eine Pluralität innerhalb des Textes, der dann gesprochen wird. Auch wenn ein Spieler dann etwas Neues macht, gibt es Erinnerungen, Spuren, die das Neue steuern.
Der Probenprozess soll also nicht nur auf ein wiederholbares Ergebnis hinauslaufen, sondern auf eine Anreicherung, auf Erinnerungen, die bei der jeweiligen Aufführung im Moment präsent werden?

 

Antigone - Schauspiel Stuttgart

Ja, und dabei ist alles sehr präzise und gleichzeitig alles frei. Denn es geht hier nicht um Improvisation. Die Spieler müssen jedes Mal neu schauen, wie sie sich an dem jeweiligen Aufführungstag im Raum organisieren. Aber es gibt so viele Erinnerungen von den Proben und natürlich den vorigen Aufführungen, und natürlich all die indirekten Kommentare, von denen sie gesteuert werden. In den Proben machen die Spieler Angebote und wir sprechen gemeinsam darüber. Die Dinge ergeben sich dann im Prozess, man merkt nach einiger Zeit genau, ob etwas passt oder nicht. Der Spieler kann sich nicht auf Inhaltliches stützen, das er einfach wiederholen kann, aber irgendwann ergibt sich für ihn eine Art im Jetzt mit dem Text umzugehen, zu der ich als Regisseur wiederum ja sage. Was produziert wird, kann jedoch jedes Mal anders sein. Ich finde diese Art des Arbeitens interessant hinsichtlich des Verhältnisses von Regisseur und Darsteller. Ich bin nicht derjenige, der allein die Verantwortung für den Inhalt eines Abends trägt. Ich mache ein Angebot für ein Spielfeld mit Gedanken, Fragen, Positionen, und die Spieler müssen sich aber damit inhaltlich selbst auseinandersetzen. Die Rolle desjenigen, der alles weiß und alles organisiert, das Äußere-Auge, das sagt wo man wann gehen soll, ist eine Position, die ich persönlich nicht mehr so einnehmen möchte. Ich suche nach einer anderen Ethik für das Theater.

Gibt es für dich etwas, was man der Tragödie als Form zuschreiben könnte, etwas Treibendes, Zwingendes? Was macht die Tragödie für dich aus?

Das Tragische ist für mich der Text. Der Text bestimmt, was mit den Figuren passiert. Man könnte sagen, es ist das Schicksal oder die Götter oder das schon Festgeschriebene oder was auch immer. Aber es ist der Text, der sie hindurchführt. Und daher poche ich auch im Gespräch mit den Schauspielern
darauf, dass der Text ganz genau genommen wird. Es sind durchaus andere Texte als eine Kommentarebene möglich. Aber der Text Hölderlins muss ganz genau genomen werden, er ist letztendlich das Gesetz. Er ist ein Gesetz, gegen das man kämpfen kann. In dem Moment aber, in dem man beginnt zu sprechen, beginnt etwas stattzufinden, das eine Richtung hat. Die Tragödie ist festgeschrieben. Wenn man das nicht wollen würde, wenn man das Ende (Kreons und Antigones) verhindern wollen würde, müsste man aufhören zu sprechen. Die Tragödie ist ein Spiel, ein Spiel mit Erwartungen, man tut, als wäre es nicht so, aber von Beginn an ist alles festgeschrieben. Und was ich gerade an der Tragödie das Spannende finde, ist die Ausweglosigkeit, festzustellen, dass es keine Lösung gibt. Hölderlin selbst schreibt, der Sinn der
Tragödie sei gleich 0. Der Sinn der Tragödie ist eigentlich, dass es sinnlos ist. Es ist mir wichtig, dass das Publikum das versteht: das Sinnlose ist die Tragödie. Oder anders formuliert: das Leben ist sinnlos. Das müsste man endlich mal anschauen. Das Tragische hilft dazu.Antigone - Schauspiel Stuttgart

Der Sinn liegt also nicht in der Entscheidung zwischen Antigones oder Kreons Position, im Richtig oder Falsch ihrer Ansichten, auch nicht, ob das Gesetz oder die Moral die Souveränität inne hat oder wie sich Gesetz und Familie zueinander verhalten?

Das sind alles Themen, die angesprochen werden, die im Raum stehen, aber sie sind nicht das Zentrum, nicht die Moral der Geschichte. Dadurch wird eine Form des Theaters in Frage gestellt, die immer eine Interpretation verlangt, eine Deutung. Für mich macht dies für einen Stoff wie Antigone keinen Sinn. Das Schöne an einem solchen Stoff ist das absolut Ausweglose, Sinnlose vorzuführen. Jean-Luc Nancy sagt: „Der Sinn des Lebens ist, dass es keinen Sinn gibt“. Ich finde es großartig, das zu zeigen. Die Tragödie kann das. Man sieht die Figuren um etwas kämpfen, aber es geht nicht darum, eine Lösung zu finden, denn man weiß von Beginn an, dass es keine Lösung gibt. So z. B. die Szene zwischen Kreon und seinem Sohn Hämon. Die Szene ist stark, weil man sieht, sie kämpfen um etwas, aber beide werden auf ihrem Standpunkt beharren. Kreon wird gnadenlos bleiben und Hämon wird weiter seine Geliebte Antigone verteidigen. Man sieht, dass zwei Menschen wissen, dass es keine Lösung gibt und trotzdem argumentieren. Denn man muss das Sinnlose erleben. Das Sinnlose ist nicht per se da, man muss durch die Tragödie hindurch, um es zu erfahren. Eine andere Art über das Sinnlose nachzudenken, ist zu realisieren, dass wir alle sterben werden. Wenn man sich vorstellt, dass der Tod immer präsent ist, schaut man anders auf das Leben.

Dies bezieht sich auch auf die Figur der Antigone. Wie kann man ihr Handeln, ihre Nähe zur Welt der Toten verstehen?
Antigone ist die Figur des Begehrens. Sie folgt ihrem Begehren…

… mit einer starken Hybris …
Ich glaube, seinem Begehren folgen ist Hybris an sich. Das Begehren wird uns immer treiben. Das Begehren von Antigone ist der Tod. Man kann sie auch einfach als eine Figur sehen, die ihr Begehren nicht aufgibt. Und bei ihr ist das
Begehren leider der Tod. Darin ist sie ganz klar. Antigone sagt zu ihrer Schwester Ismene „du lebst, doch meine Seele, Längst ist sie tot, so daß ich Toten diene“. „Längst“, das ist noch bevor der Bruder gestorben ist. Hier merkt man, dass es nicht nur um den Bruder Polyneikes geht. Sein Tod und ihr Bestreben ihn zu begraben, gibt ihrem Begehren nach dem Tod tatsächlich erst den Raum.

Es geht also nicht um zwei Positionen – Antigone und Kreon –, zwischen denen entschieden werden muss, wer richtig handelt?

In der Tragödie macht es keinen Sinn, dem einen Recht zu geben. Eine Tragödie ist nicht dialektisch. Die Tragödie ist eine spannende Form, um über das Leben nachzudenken, denn sie ist eine Konstruktion. Die Griechen haben das sehr gut verstanden. Man muss sich vorstellen, dieser Stoff entstand
in einer Zeit, in der es in Athen große Veränderungen gab. Es war der Übergang von einer archaischen Zeit in eine moderne. Man beginnt, anders zu denken, stellt die Position der Götter in Frage. Und genau zu dieser Zeit, kommt ein Stoff wie Antigone aufs Theater, in dem die Athener ihre Situation
reflektieren und die Richtung, in die sie politisch gehen, in Frage stellen. Das ist eindeutig die Position des Kreon.
Die Aufgabe des Theaters ist es, Formen zu finden, die das Theater selbst in Frage stellen. Das richtet sich nicht gegen das Theater, sondern ist notwendig, damit das Theater überhaupt stattfinden kann. Und es ist die Frage, ob Theater das ertragen kann, dass es sich selbst in seinen Grundverabredungen
in Frage stellt.

 

Die Fragen stellten Verena Eitel und Jan Hein

Fotos: Oliver Fantitsch

Das Schauspiel Stuttgart zeigt unter der Leitung von Armin Petras zeitgenössisches Theater im Kleinen Haus am Schloßgarten. Den Spielplan des Theaters und des Kammertheaters bestimmen, neben einem spielfreudigen Ensemble und modernen Interpretationen klassischer Dramatik, ein Austausch verschiedenster Kunstformen und eine Auseinandersetzung mit der Stadt und der Region Stuttgart sowie die Zusammenarbeit mit bekannten Regisseuren. Die Spielstätte Nord ist eine Plattform für neue Texte, Autoren und Formate.

0 Kommentare zu “Hölderlins Sprache, Antigones Begehren und die Aktualität der Tragödie

Kommentar verfassen

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden /  Ändern )

Google+ Foto

Du kommentierst mit Deinem Google+-Konto. Abmelden /  Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden /  Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden /  Ändern )

w

Verbinde mit %s

%d Bloggern gefällt das: