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Wissen, wie es geht und nichts dazu machen

Der Autor und Regisseur René Pollesch im Gespräch über eigentliche und inszenierte Arbeit, die Falle der Glaubwürdigkeit, Kreativität und Verzweiflung.

Anna Haas Kannst du das Verhältnis der Schauspieler zum Text in deinen Stücken beschreiben?

René Pollesch Ich glaube schon an Texte im Theater. Aber nicht an das heilige Wort. Und auch nicht an einen Text, der wie eine Lochkarte funktioniert und der garantiert, dass eine vernünftige Theatervorstellung zustande kommt, nur weil er gesagt wird. Ich glaube eben noch viel mehr an die Schauspieler als an den Text. Ich muss den Spielern einen Grund liefern auf die Bühne zu gehen, erst auf die Proben und später einen Grund, die Vorstellungen zu spielen.

A H Ich habe den Eindruck, du versuchst im Verhältnis der Schauspieler zu ihren Texten eine gewisse Distanz einzubauen. Als wäre der Text immer ein bisschen schneller als die Schauspieler, die ihn sprechen …

R P Tatsächlich gibt es diesen Effekt, den ich sehr mag, dass der Text scheinbar schneller aus ihrem Mund kommt als sie ihn denken können. Der Text ist vielleicht eher wie ein Werkzeug, das man erstmal vor sich hinlegen muss, um es zu gebrauchen. Der Text ist ein Gegenstand, eine Brille oder ein Instrument, mit dem man schärfer sehen kann auf das, worin man verwickelt ist.

Marie Johannsen Du verlangst von deinen Schauspielern eine gewisse Autonomie?

R P Ich bin autonome Spieler gewohnt. Da gibt es oft das Missverständnis, dass sie wahnsinnig anstrengend sind. Aber alle anderen sind anstrengender. Ich habe gestern eine Geschichte gehört von einem Schauspieler, der eine Verfolgungsjagd für einen Krimi gedreht hat und irgendwann vor Erschöpfung zusammengebrochen ist. Er hat dann das Kamerateam zu sich gewunken, sie sollen unbedingt im Close-up seinen Zustand aufnehmen.

A H Weil es so echt war?

R P Genau. Er dachte da, glaube ich, aus der Position eines Regisseurs oder Produzenten. Er hatte wahrscheinlich das Gefühl, das würde dem Film helfen. Aber dem Film ist natürlich mehr geholfen, wenn er spielt, und nicht, wenn er zusammenbricht. In dem Fall wusste der Schauspieler einfach nicht, was die Arbeit ist. Wenn er wirklich Schauspieler wäre, würde er das nicht tun. Und an so einem Schauspieler erkenne ich: Der ist nicht autonom, weil er gar keinen Zugang zu seinem Beruf hat. Der hat sich noch nie gefragt, was sein Beruf ist. Er hat den fehlenden Zugang einfach ersetzt durch die Perspektive eines Regisseurs und das ist, glaube ich, nicht autonom. Du entscheidest aus der Perspektive von jemand anderem. Das finde ich ungesund. Und von so jemandem möchte ich keine Texte hören, denn er würde dann genauso wenig aus seiner eigenen Perspektive sprechen.

M J Weißt du, was die Arbeit ist?

R P Ich glaube, ich weiß es: Wissen, wie es geht und nichts dazu machen. Aber das habe ich erst spät herausgefunden. Ich schreibe schon seit ich Teenager bin, aber ich weiß erst seit ich 35 bin, wofür das gut sein könnte. Bis dahin schreibst du einfach, als gäbe es da jemanden, dem das gefallen müsste. Wie so Eltern, die dir ermunternd auf die Schulter klopfen. Und du hast die ganze Literatur vor Augen, und dass sie dir mit so einem autoritären Gestus schmackhaft gemacht wird. Man hat nur die Bilder und Geschichten im Kopf von Leuten, die schreiben. Du siehst Fotos von ihnen an einer Schreibmaschine, dann findest du Fotos von demselben auf Buchrücken. Das sind Versprechen. Also im Sinne von: So will ich auch leben! Und dann versucht man das auch zu sein. Ich hab eigentlich diese Bilder nachgespielt. Was eine gute Übung ist. Man lernt zum Beispiel, lange zu sitzen und durchzuhalten. Und Methoden, dass einem Beine und Arme nicht kalt werden. Dann weiß man irgendwann, wofür man das Schreiben gebrauchen könnte und dann brauchst du natürlich noch den Status, deine Praxis durchsetzen zu dürfen. Also deine Grundpfeiler, wie du arbeiten möchtest. Denn die gibt es ja da draußen nicht. Wenn man herausgefunden hat, wofür das Schreiben gut sein könnte, dann ist das im besten Fall nicht die Nachahmung dessen, was es eh schon gibt. Das hat man ja in seiner Jugend gemacht. Wenn es gut läuft. Einige Schriftsteller, die ganz gut arbeiten können, finden wahrscheinlich bis sie sterben nicht heraus, wofür es gut sein könnte. In einer Firma, wo alle nicht wissen, was die Arbeit ist, kannst du auch nicht wissen, was die Arbeit ist. Ich hatte einmal eine Arbeit begonnen im „New York Theatre Workshop“ in New York und in diesem Theater hatten sie eine ganze Etage, in der alle so taten, als würden sie in einem Theater arbeiten. Die taten so geschäftig. Sie simulierten Theater. Und hatten keine Ahnung davon. Ich bin sonst auch auf der Seite von den Leuten, die so tun als ob. Aber die sollten dann auch bitte wahrnehmen, dass das was mit ihnen macht. Und das nicht völlig ignorieren.

A H Gibt es einen Zusammenhang zwischen Kreation und Depression?

R P Die Demokratisierung des Außergewöhnlichen erzeugt Depression. Andreas Reckwitz versucht in seinem Buch Die Erfindung der Kreativität zu beschreiben, dass der Zwang zur Kreativität in die Depression führt. Heutzutage wirst du permanent dazu aufgefordert, kreativ zu sein, um in der Gesellschaft mithalten zu können. Das wird auch in Bewerbungsgesprächen abgefragt: Bist du ein interessanter Mensch? Bist du innovationsfreudig oder bist du schon zu lange mit deinem Mann zusammen oder deiner Frau? Gestern auf der Probe haben wir lange über Kreativität gesprochen. Astrid Meyerfeldt hat eine ganz andere Perspektive darauf, die ich toll finde. Dass der Schauspieler sofort seinen Job verliert, wenn er auch nur versucht kreativ zu sein. Wenn in unserer Gesellschaft jeder, vom Beamten bei der Stadtverwaltung bis zur Kassiererin, mit der Innovationsfreude von Künstlern konfrontiert wird, und damit ein kreatives Subjekt zu sein, zum absoluten Vorzeigemodell wird, dann müssten die Theater eigentlich versuchen, absolut nicht kreativ zu sein. Vielleicht sind sie es per se nicht, weil die Strukturen des
Theaters extrem starr sind: Keiner kann dem Inspizienten entkommen, der dafür sorgen soll, dass jede Vorstellung so abläuft wie die andere. Da kann gar nicht dauernd was Neues, Innovatives entstehen. Jeden Tag ruft er die gleichen Namen zum Auftritt, einmal zu diesem Stück und einmal zu jenem, so als wäre das ganze ein Theaterstück über das Ensemble. Frau Soundso bitte zu ihrem Auftritt, Herr Soundso zu seinem Auftritt bitte! Immer das gleiche Stück. Also der Betrieb verhält sich immer gleich. Und abwechslungsreich soll es dann auf der Bühne zugehen, dadurch dass man da die Namen von irgendwelchen Dramen benutzt und einmal so tut als wäre es Hedda Gabler und ein andermal als wäre es Anna Karenina! Aber eigentlich sind die Theaterbetriebe autothematisch. Alles soll immer das Gleiche sein, und der der dafür sorgt, ist der Inspizient! Das Ganze ist höchstens so  abwechslungsreich wie die Arche Noah, da geht auch immer das Gleiche rein, Männchen und Weibchen, von was auch immer für bunten Arten. Ich interessiere mich für das Thema Kreativität, würde mich aber nie selbst als Kreativen bezeichnen, ich denk dann immer an Werbeleute, die man ja „Die Kreativen“ nennt. Da war das bei den Künstlern eigentlich schon längst vorbei. Depressiv bin ich auch nicht. Adorno hat mal gesagt: Wer verzweifelt stirbt, hat umsonst gelebt. Das ist ein harter Satz. Aber du musst die Verzweiflung bearbeiten. Ich glaube, dass Theorie Verzweiflung bearbeitet.

A H Dabei wird in deinen Stücken unglaublich viel gelacht. Sind das nicht Komödien?

R P Bei meinem ersten wirklich erfolgreichen Stück Heidi Hoh! war ich bei der Premiere ziemlich entsetzt, dass die Leute durchgelacht haben. Es war ein ernstes Stück mit einer Spielweise, die Inhalte sehr gut transportiert. Aber die Spielweise – Schreie, Anschlusssprechen und sehr, sehr trocken – war so witzig, dass die Leute es nicht fassen konnten. Ich dachte erst mal, das war ja ein totaler Flop, die Leute haben vor lauter Lachen das Stück gar nicht gehört. Aber hatten sie offenbar doch. Meine Stücke sind Komödien, weil sie materialistisch sind. Robert Pfaller sagt, und das versuche ich zu begreifen, dass die Komödie eine Verbündete des Materialismus ist. In der Komödie wird jemand, der niemand ist, für jemand Bedeutendes gehalten und in der Tragödie ist es genau umgekehrt: Da wird jemand, der bedeutend ist, für ne Nullnummer gehalten und muss daran arbeiten, dass er wieder weiß, wer er ist. Und so kommt auch der Zuschauer aus dem Besuch einer Tragödie: Er soll wieder wissen, wer er ist. Also Tragödien erschüttern eigentlich absolut gar nichts und niemanden.

A H Bist du Materialist?

R P Ich versuch, es zu sein. Tatsächlich bin ich reflexhaft oft auf der falschen Seite. Slavoj Žižek erzählt zum Beispiel von einem Priester, der Tugend predigt, aber eigentlich ein korruptes Schwein ist. Für Žižek ist es jetzt uninteressant, ob er ein korruptes Schwein ist, es geht um die Wirksamkeit seiner Predigt. Damit habe ich als völlig authentische Kuh ein Problem. Ich bin so sozialisiert. Diese Beschäftigung mit einem Philosophen wie Žižek, der versucht das Christentum nach einem materialistischen Kern zu untersuchen, finde ich interessant, um mich von diesem starken Normalitätsreflex zu befreien, der sofort zuschlägt. Es kann nicht um ein Innenleben gehen, darum wie man sich fühlt oder wie man wirklich ist. Wenn ein Regisseur mit guten Intentionen einen anti-rassistischen Abend inszenieren wollte, der aber tatsächlich durch und durch rassistisch ist, dann pfeif ich auf Intentionen. Die sollen mich nur ablenken von dem rassistischen Dreck, den ich da zu sehen bekomme.

M J Was interessiert dich am Zusammenhang von Glaube und Orthodoxie?
R P In unserer Gesellschaft wird unglaublich viel geglaubt. Atheisten verkennen, dass sie in ihrer Kritik an der Kirche eigentlich nur mit so etwas
wie Glaubwürdigkeit beschäftigt sind. Zum Beispiel bei dem Fall des Limburger Bichofs Tebartz van Elst. Jemand soll authentisch sein, ist da die Forderung. Oder ein glaubwürdiger Glauben. Das ist ein ziemlich anti-materialistischer Standpunkt. Eigentlich kümmern die sich vor allem um das, was man nicht sieht. Aber es geht um das, was man tut. Bei einem Turbo-Atheisten geht es nie um das, was jemand tut, sondern um das, was jemand gesteht, beichtet. Ich sehe, dass du betest, du bist auf den Knien, du faltest die Hände, du bewegst die Lippen – aber die wollen dann immer noch wissen: Aber glaubst du das wirklich? In einer Talkshow, die Žižek gesehen hat, trat ein Pater auf und jemand sagte, er sei gläubig und er glaubt, er komme in den Himmel, weil er ein guter Mensch ist. Der Pater aber erklärte ihm daraufhin: Man kommt nicht in den Himmel, weil man ein guter Mensch ist, sondern wenn man die Gebote einhält. Wenn du die Gebote befolgst, dann bist du ein  Gläubiger. Das hat aber nichts mit irgendwelchen Vorstellungen von ‚gut sein‘ oder gutem Verhalten zu tun.

A H Was ist heute noch subversiv?

R P Oft wird das Falsche als Subversion identifiziert. Ich bin in einem Klima aufgewachsen, wo dauernd gegen die Gesellschaft geschrieben wurde. Man versuchte permanent eine Opposition zu formulieren bis mir dann klar wurde: Das sind überhaupt keine Oppositionen. Es gibt bestimmte Bilder von Opposition, die immer wieder abgefeiert werden, die völlig wirkungslos sind. Eigentlich sind die meist nur leerer Aktionismus oder falsche Aktivitäten. Als sich vor ein paar Jahren die Theater dazu aufgefordert sahen, sich die Finanzkrise vorzunehmen, führte das auch nur zu so einem Konsens von gierigen Banker. Ein Konsens, der strukturell antisemitisch ist.

A H Und alle sind sich einig …

R P Genau. Und keinem tut was weh, es erzielt auch keine Wirkung. Das sind die falschen Oppositionen, auf die man setzt. Wenn man glaubt: „Ich muss jetzt gegen die Gesellschaft schreiben“, dann muss man gefälligst auch einen oppositionellen Standpunkt einnehmen.

A H Gegen die Konsens-Falle?

R P Der Konsens ist ganz klar Glaubwürdigkeit: „Du musst mit deinem Inneren belegen, was du machst.“ Das steckt auch tief in mir drin. Deshalb würd ich sagen: Ich bin vielleicht eine authentische Kuh, die sich für ne materialistische Perspektive entschieden hat. Ich will lieber versuchen zu sehen, was jemand macht, und nicht, was seine Intentionen sind. Und das ist meine Arbeit seit ein paar Jahren.

Die Fragen stellten Anna Haas und Marie Johannsen

Du weißt einfach nicht, was die Arbeit ist
von René Pollesch. Uraufführung am 4.10.2014

Foto: JU_Ostkreuz
Du weißt einfach nicht, was die Arbeit ist von René Pollesch Uraufführung am 4.10.2014 im Kammertheater Regie: René Pollesch, Bühne: Janina Audick, Kostüme: Svenja Gassen, Dramaturgie: Anna Haas, Live Kamera: Tobias Dusche Mit: Johann Jürgens, Peter Kurth, Astrid Meyerfeldt, Christian Schneeweiß und Linda Krieg

Das Schauspiel Stuttgart zeigt unter der Leitung von Armin Petras zeitgenössisches Theater im Kleinen Haus am Schloßgarten. Den Spielplan des Theaters und des Kammertheaters bestimmen, neben einem spielfreudigen Ensemble und modernen Interpretationen klassischer Dramatik, ein Austausch verschiedenster Kunstformen und eine Auseinandersetzung mit der Stadt und der Region Stuttgart sowie die Zusammenarbeit mit bekannten Regisseuren. Die Spielstätte Nord ist eine Plattform für neue Texte, Autoren und Formate.

1 Kommentar zu “Wissen, wie es geht und nichts dazu machen

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