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Zeichenleser der digitalen Steinzeit

coltan1Meist besteht ein visuelles Erscheinungsbild aus festen grafischen Elementen, die die Wiedererkennbarkeit einer Institution sicherstellen. Spector Bureau aus Leipzig hat für das Schauspiel Stuttgart einen anderen Weg eingeschlagen und ein »flüchtiges« Erscheinungsbild entwickelt. Die meisten Elemente sind beweglich: So tritt an die Stelle des Faustkeils in der Spielzeit 2013/14 ein Coltanstein. Und die schwarzen Kleckse verwandeln sich im Herbst in vielfarbige, luzide »Lichtgesten«.
Ein Erscheinungsbild soll repräsentieren, aber kann es auch eine Geschichte erzählen? Spector Bureau bediente sich dafür eines V-Effekts: Fünf Telefongespräche – fünf Überlegungen zu den Möglichkeiten zeitgenössischen Designs.

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A ruft D an und erkundigt sich, warum er am Vorabend nicht zur Eigentümerversammlung gekommen sei, mit seiner Stimme wäre die Sache sicher anders ausgegangen. Nun ist der Einbau des neuen Heizungssystems abermals um ein Jahr verschoben. D entschuldigt sich, er sei erst gestern von einer Reise aus Australien zurückgekehrt und völlig erschöpft vom langen Rückflug gewesen. D berichtet ausführlich von Mount Weld, einer der größten Lagerstätten für Seltene Erden, die er je besucht habe. A interessiert sich wie immer lebhaft für Ds geologische Forschungen.
D »Hast du das Foto des Coltansteins, das ich dir vorletzte Woche von unterwegs geschickt habe, bekommen? Passte die Auflösung?«
A »Ja, es ist angekommen. Wir haben uns inzwischen entschieden, den Faustkeil durch den Coltanstein als zentrales visuelles Element der neuen Spielzeit zu ersetzen, aber es ist noch nicht sicher, mit welcher Bildvorlage wir letztlich arbeiten werden. Wäre es möglich, die Nutzungsrechte vom Institut zu bekommen?«
D »Da müsste ich selbst einmal nachfragen, aber eigentlich sollte es kein Problem sein. Aber warum ersetzt ihr den Faustkeil überhaupt? Das war doch ein starkes Motiv.«
A »Du hast schon recht. Wir könnten uns die Sache einfacher machen: Eine Schrift festlegen, eine Bildmarke bestimmen und fertig ist das Erscheinungsbild. Die Gesten in der letzten Spielzeit waren sehr stark auf Dynamik angelegt. Sie waren in ihrer Textur sehr unterschiedlich und ausdrucksstark. Und wahrscheinlich ist es, wenn soviel Bewegung in einem Erscheinungsbild angelegt ist, dann auch wichtig, immer wieder neue Elemente einzuführen, sonst hat man irgendwann das Gefühl, nur auf einer Stelle zu tanzen. – Aber für die Art wie wir das Erscheinungsbild konzipiert haben, gibt es auch kaum Vorbilder, an denen wir uns orientieren können. Das heißt, was wir tun, ist immer auch ein Grundlagenexperiment: angewandte Designforschung, wenn du so willst. Im Zentrum steht die Frage, was könnte das Erscheinungsbild für ein Theater heutzutage sein; wie könnte das Erscheinungsbild das Spiel des Theaters fortsetzen, und so quasi performativ eine visuelle Identität schaffen? – Was in diesem Zusammenhang sicher auch hineinspielt, ist, dass sich das Rollenverständnis von Grafikdesignern in den letzten Jahren verändert hat. Gestalter verstehen sich als Mitspieler und weniger als Dienstleister. Sie mischen sich aktiv ein, agieren im engen Austausch mit Künstlern, Kuratoren oder Theaterleuten und werden so zu »Mit-Autoren« eines künstlerischen Prozesses, den sie mit ihren Mitteln aktiv begleiten. Diese Praxis bricht mit dem traditionellen Rollenmuster genuin künstlerischen Schaffens auf der einen und gestalterischer Dienstleistung auf der anderen Seite.Der Gestalter ist weder unsichtbarer Diener noch Autor im emphatischen Sinne, ein Kollaborateur eben, der mit seinen spezifischen Fähigkeiten Inhalte aufgreift und visuell vermittelt. – Natürlich ist eine solche Gestaltungspraxis nach wie vor eher in kleinen selbstorganisierten Orten zu Hause: bei Casco in Utrecht oder Eastside Projects in Birmingham zum Beispiel, oder in den vielen kleine Publikationsprojekten, die von Gestaltern in den letzten Jahren ge- gründet wurden – was wir gerade ausprobieren, ist, eine solche Praxis in einer großen Institution wie sie ein Staatstheater darstellt, zu etablieren. Der Abschied vom Dienstleister, die Akzeptanz eines Mitspielers, der das Theater von Außen begleitet – das stellt für einen solchen Tanker einen wahnsinnigen Lernprozess dar.«
D »Aber was ist in Stuttgart genau Eure Aufgabe? Eine CI soll doch – jetzt mal total pragmatisch gesprochen – vor allem die Wiedererkennbarkeit einer Institution sichern und ihre Identität visuell vermitteln.«
A »Ja, aber auch im kommerziellen Bereich dienen Corporate Identities heute
nicht nur dazu, ein Unternehmen und seine Produkte kenntlich zu machen. Oft werden auf der Ebene der visuellen Kommunikation Ideen und Bilder vermittelt, die weit über das konkrete Produkt hinausgehen. – Müsste eine kulturelle Institution – gerade vor diesem Hintergrund – nicht viel kritischer mit einem Erscheinungsbild operieren, es nicht auf ein Instrument des Marketings reduzieren, sondern als eine Ebene der Kommunikation begreifen, auf der der Anspruch der ästhetischen Arbeit beglaubigt und fortgesetzt wird? – Was wir mit unserem Erscheinungsbild versuchen, ist eine Kommentarebene zu etablieren und so auch inhaltlich zu werden. – Für uns waren in diesem Zusammenhang einige spekulative Ansätze, die in den letzten Jahren im Design eine Rolle gespielt haben, sehr anregend. Ansätze wie sie von Bruce Sterling und Julian Bleecker unter dem Begriff ›Design Fiction‹ aufgebracht wurden. Ursprünglich am Schnittpunkt von Wissenschaft, Literatur und Design entwickelt, lassen sich unter dem Begriff ›Design Fiction‹ heute unter- schiedliche gestalterische Arbeitsweisen fassen, in denen mittels Design ein Möglichkeitsraum formuliert wird: Das heißt, ein Raum zwischen Wirklichkeit und Fiktion, zwischen Erzählung und visueller Wissensproduktion.«
D »Das heißt, ihr versteht das Erscheinungsbild weniger als visuelle Identität der Institution, sondern im Sinne eines spekulativen Akts als eine mögliche Identität?«

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A »Absolut! – Woran wir arbeiten, sind Entwürfe, Möglichkeiten dessen, was das Theater sein kann. Diese Arbeit geschieht im engen Austausch mit der Dramaturgie und dem Ensemble, aber sie ist ähnlich transkollektiv wie es am Massachusetts Institute of Technology das Zusammenspiel von Wissenschaftlern und Designern ist. ›Design Fiction‹ ist insofern auch eine Form, einem bestimmten Betriebssystem – der Wissenschaft, dem Theater – von außen zuzuarbeiten. Unser Anspruch ist nicht, die Programmatik der Theaterleitung 1:1 umzusetzen. Viel mehr interpretieren wir sie, denken sie weiter, kommentieren, kritisieren, bringen eigene Schwerpunkte ein und schaffen so einen Reflexionsraum, der sowohl für das Publikum als auch für die Institution einen eigenen Gebrauchswert hat.«
D »Im ersten Jahr hattet ihr ja viel mit dem Bild der Höhle operiert.«
A »Genau.Uns war wichtig, eine Idee von Theater zu formulieren, die so
weit wie nur möglich in der Zeit zurückgreift. Theater als eine anthropologische Konstante; als eine Technik der Konfliktbearbeitung. Das Bild der steinzeitlichen Höhle ist für eine solche Idee ein großartiger Anker. Die Höhlen von Lascaux oder Chauvet stellten geschützte und gestaltete Innenräume dar, in denen, so ist zumindest die landläufige wissenschaftliche Annahme, die Konflikte einer gefahrvollen und oft unverständlichen Außenwelt in Gemeinschaft nachgespielt und verarbeitet wurden. Aus dieser Assoziation
ergab sich dann auch, dass der Faustkeil das zentrale visuelle Element der
Eröffnungskampagne wurde.«
D »Und wie ist der Sprung vom Faustkeil zum Coltan zu verstehen?«
A »Für uns war von Anfang an klar, dass wir diesen Rückgriff in die Geschichte im folgenden Jahr durch etwas, was für die Gegenwart steht, kontrastieren möchten. Es geht uns ja nicht um Steinzeittheater, sondern um einen Begriff von Gegenwart, nur eben eine Gegenwart, die eine maximale historische Tiefe hat. Zuerst war die Idee, den Faustkeil durch ein Mobiltelefon zu ersetzen. Aber in den ersten Entwürfen sahen wir, dass wir bestimmte Verknüpfungsregeln brauchen, um trotz der wechselnden Elemente im Erscheinungsbild eine Kohärenzzu schaffen: Ein Steinlässt sich besser durch einen anderen Stein ersetzen. Wenn es ersteinmal gelingt, die Kategorie ›Stein‹ als zentrales visuelles Element zu etablieren, dann kann man fortan von einem Stein zum nächsten springen: Vom Faustkeil über den Pflasterstein zum Meteor oder zum Kiesel. – Man braucht sowohl auf der semantischen als auch auf der formalen Ebene Stabilitäten, sonst löst sich das Erscheinungsbild auf. Was wir suchen, sind Motivgruppen, die eine hohe Beweglichkeit auf der Zeitachse ermöglichen. Also das Bild des mittelalterlichen Bergbaus, neben einem Bild, das den Goldrausch in Alaska Ende des 19. Jahrhunderts zeigt, und dann ein aktuelles Bild des Coltanabbaus im Kongo. Solche Bilder überlagern sich dann und erzeugen eine Zeitlichkeit, die sehr viel mit dem Theater zu tun hat. ›Maximal historisch, maximal modern‹ war ja eine programmatische Setzung, von der wir in der letzten Spielzeit ausgegangen sind, und die nach wie vor für uns zentral ist. Deshalb zeigt unser Erscheinungsbild das Theater als einen Ort, an dem auf einzigartige Weise Relationen von Zeit produziert werden können. Nimm zum Beispiel Antigone. Ein zweitausend Jahre zurückliegender Konflikt spielt jetzt auf der Bühne, genau in diesem Augenblick. Theater legt nahe, Geschichte als ein Bergwerk zu verstehen, aus dessen dunklen Tiefen alles jederzeit wieder ans Tageslicht gelangen kann. Zurück in eine flüchtige Gegenwart. In ein Heute, das produktiv mit diesen historischen Ablagerungen umgeht. Und mit produktiv meine ich, dass der historische Stoff nicht als etwas Vergangenes erscheint, sondern, dass die alten Geschichten zum Rohstoff für etwas Neues werden.«
D »Lustig, das sind ja ganz ähnliche Fragen wie die, die uns in der Geologie umtreiben. Wenn wir in der Explorationsgeologie neue Abbaugebiete von Bodenschätzen erforschen, dann ja immer im Hinblick darauf, wofür die Industrie gegenwärtig Bedarf hat. Die Mineralien liegen seit Tausenden von Jahren in der Erde. Zu einem Bodenschatz werden sie erst durch einen aktuellen Bedarf. Coltanlagerstätten zum Beispiel wurden überhaupt erst seit den 1950er Jahren systematisch erschlossen, und der Abbau von Seltenen Erden ist auch erst seit kurzem von wirtschaftlichem Interesse.«

An dieser Stelle unterbricht D das Telefonat mit Hinweis auf einen Skype- termin. »In Melbourneist es jetzt gleich 10 Uhr. Ich wollte noch etwas mit einem Kollegen klären. Aber ich bin die nächsten Wochen erstmal nicht unterwegs, sondern kümmere mich um die Ausbeute der Reise – Analysen, Berichte, eventuell ein Aufsatz … solche Sachen halt. Vielleicht treffen wir uns auf einen Kaffee.«
A »Ja, schlag einfach was vor. Und wenn wir uns treffen, dann möchte ich unbedingt auch sehen, was du an Steinen aus Australien mitgebracht hast … «
[Gesprächsdauer ca. 23 Minuten]

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C « B Mittwoch 14:10 Uhr
Er war bis jetzt in der Bibliothek, wo er sich ein Buch über dynamische Erscheinungsbilder angeschaut hat, sagt C.
C »Aber ich bin nicht sicher, ob uns das wirklich weiterbringt. Man begreift an dem Buch, dass im Grafikdesign drei, vier Jahre eine lange Zeitspanne sind. Seit das Buch 2009 veröffentlicht wurde, hat sich so viel getan. Einige Stichworte sind interessant, aber Veränderbarkeit, Kontextbezogenheit, Prozesshaftigkeit, Performativität und Nichtlinearität sind jetzt Begriffe, die einige Aspekte gut beschreiben, die wesentlichen Fragen lösen sie jedoch nicht. – Gut war die Beobachtung der Autorin, dass ›Dynamische Erschei- nungsbilder‹ nicht nur wiedererkannt, sondern gelesen, gedeutet und verstanden werden wollen. Dass sie also selbst eine Lektüre anbieten, zur Lektüre auffordern.«
B »Was für unsere Fragen wahrscheinlich viel hilfreicher wäre, sind linguistische Texte, denn wir müssen bei dem Erscheinungsbild letztlich syntaktische Probleme lösen – also die Frage, wie einzelne Elemente miteinander verknüpft werden können, wie sich Ähnlichkeiten zwischen den Elementen nutzen lassen, um Reihen zu etablieren. Es geht letztlich um eine Bildgrammatik.«
C »Ja, wahrscheinlich sollte ich mich lieber mit Roman Jakobson beschäftigen als mit ›Dynamischen Erscheinungsbildern‹.«
B »Ja, Sprachwissenschaft oder Poesie. Sicher wäre es hilfreich, wenn wir uns noch einmal mit Ezra Pounds Konzept des ›dynamischen Images‹ auseinandersetzen. Pound suchte in seinen Gedichten nach Bildern, die sich erst aus der Überlagerung verschiedener Bilder und Assoziationen ergaben, und in denen er unterschiedliche Impulse, Vorstellungen und Emotionen in Bewegung zu halten vermochte. Ähnlich wie ein Gedicht besteht ja auch unser Erscheinungsbild aus einer Reihe von Elementen, visuellen Elementen wohlgemerkt, die zueinander in Beziehung treten.«
C »Ich habe für dich in der Bibliothek noch einen Aufsatz kopiert, der sehr gut in unser Coltanstein-/Mobiltelefon-Thema passt. Es geht in dem Aufsatz darum, dass auf den klassischen Melancholiedarstellungen die Figuren oft so aussehen, als würden sie telefonieren.«
B »Du meinst wegen der gegen den Kopf gestützten Hand? Meditationsgestus nennt sich das.«
C »Ja, manchmal ist die Hand direkt am Ohr; die Person voll auf Empfang. Es gibt in dem Aufsatz einen sehr guten Vergleich von Dürers Melencolia I und da Vincis Sinnender Greis und Wasserstudien; zwei Blätter, die ungefähr zur selben Zeit entstanden sind. Während sich Dürers Engel mit seinem im Unbestimmten verlorenen Blick der anstrengenden Arbeit der Geometrie und der Architektur entledigt zu haben scheint, vertieft sich Leonardos Greis offenbar in eine präzise Beobachtung. Das Telefon-Vexierspiel funktioniert bei beiden. ›Alles fließt und jedes Bild ist eine wandelnde Gestalt‹ kann man schon bei Leonardo lesen. Was Leonardo beschäftigt, sind weniger die ewigen Formen im Himmel der Ideen als vielmehr eine Art vorwissenschaftlicher Transformismus, in dem das Gesetz des Formwandels in der Natur alle lebenden Wesen miteinander kommunizieren lässt. – Da sind wir dann fast schon bei der Telefonie«.
B »Oder im Bereich der Poesie, die wir ja gerade auf Erscheinungsbilder auszudehnen versuchen. Die Frage ist, wie schafft man eine Situation, in der alle Elemente miteinander in Austausch gelangen. Der Coltanstein mit dem Faustkeil. Ein Fotogramm mit dem Bild eines Ganzkörperscans. Wie beginnen visuelle Elemente miteinander zu sprechen?«
C »Dafür bietet der Telefon-/Melancholie-Aufsatz interessante Beobachtungen. Denn auch hier geht es darum, dass zwei Bilder miteinander sprechen: Die gegen den Kopf gestützte Hand als traditionelles Attribut der Melancholie; als Ausdruck eines grübelnden Denkens und die an den Kopf gestützte Hand als ein alltägliches Bild des Telefonierenden, der sich von der Welt abwendet. Was bedeute es, wenn eine solche Bildformel durch eine andere, alltägliche Geste – die des Telefonierens – überblendet wird?«
B »Ja, einmal gezwinkert, und die Verkörperung barocker Antriebslosigkeit verwandelt sich in die spätkapitalistische Figuration eines nie nachlassenden Produktionstriebs. Wird zum Symbol einer Daueraktivität.«
C »Aber trifft das nicht auch auf unsere Arbeit zu? Läuft die visuelle Identität, die wir vorschlagen, das dynamische Konzept der Aneignung, das ihr zugrunde liegt, nicht potentiell auf eine unendliche Repräsentation hinaus? Unser Erscheinungsbild ist eine permanente Performance – das, was früher Stabilität garantiert hat, befindet sich bei uns im Dauerumbau.«
B »Vielleicht sollten wir nicht von einem dynamischen, sondern von einen flüchtigem Erscheinungsbild sprechen.«
C »So ich muss weiter, ich lege jetzt mal auf.«
[Gesprächsdauer ca. 16 Minuten]

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B « A Mittwoch, 15:24 Uhr
B erreicht A im Park, er ist bereits früher aus dem Büro aufgebrochen, da er die Kinder aus dem Kindergarten abholen wollte.
B »Vielleicht können wir ja trotzdem kurz einige Punkte für die Präsentation durchsprechen?«
A »Solange die Mädchen an der Rutsche sind, ist es okay.«
B »Wichtig ist, dass wir in der Präsentation noch einmal die verschiedenen Aspekte bündeln, die zu unserem Entschluss beigetragen haben, die schwarzen, körperlichen Gesten, mit denen das Erscheinungsbild im vergangenen Überschriebene Gesten: Jahrhunderte lang galt die an den Kopf gepresste Hand als Zeichen der Melancholie …

 

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… Heute ist diese Pose eine alltägliche Körperhaltung beim Telefonieren. Sind alle Telefonierenden Melancholiker? Jahr gestartet ist, in der zweiten Spielzeit um vielfarbige, luzide ›Lichtgesten‹zu ergänzen.«
A »Wir beginnen mit den Bildern des nächtlichen Stuttgart. Dadurch wird deutlich, wie stark Licht als ein Medium in den Raum hineingreift und ihn dabei verändert. Der Kontrast zwischen Tag und Nacht wirkt für mich sehr schlüssig – gerade im Hinblick auf die vielen Bilder von Stuttgart am Tag, mit denen wir im letzten Spielzeitheft gearbeitet haben. In der Nacht treten gewisse Dinge deutlicher hervor: die leuchtenden Schriftzüge der Banken, die Schauplätze des Vergnügens, die Transitorte mit ihrem kalten Neonlicht. Das Licht ist ein Mittel der nächtlichen Inszenierung. Aber es ist auch ein wesentliches Mittel der theatralen Inszenierung.«
B »An den Nachtbildern können wir auch gut herleiten, worin unser Ausgangs- material für die Lichtgesten besteht. Ich meine zum Beispiel die Langzeitbelichtungen von vorbeifahrenden Autos, die – sobald man die Farbwerte am Computer invertiert – zu diesen fast immateriellen, farbigen Gesten werden. Da wird auch der Kontrast zu den schwarzen, stofflichen Gesten für mich sehr deutlich –«
A »Neben diesen formalen Aspekten–Tag/Nacht; körperliche Geste/Lichtgeste – erscheint mir aber auch wichtig, dass wir auf einen inhaltlichen Aspekt deutlich eingehen. Ein Ausgangspunkt für unsere Arbeit war im vergangenen Jahr die Thematik der Spurensuche: Ich erinnere mich, es war am Tag nach der Spielzeitpressekonferenz, bei der auch das Erscheinungsbild das erste Mal öffentlich vorgestellt wurde, dass in den Nachrichten die ersten Berichte über Edward Snowden erschienen. Der Guardian und die Washington Post veröffentlichten damals als erste Snowdens Enthüllungen. Das Wort ›Spur‹, das ich bis dahin vor allem als Einschreibung einer körperlichen Bewegung verstanden hatte, ein ephemäres Bewegungszeichen, wenn Du so willst, hatte plötzlich eine andere Bedeutung bekommen. Es ging jetzt nicht mehr vordergründig um materielle Spuren, sondern um die Spuren im digitalen Raum, die wir mit jedem Click, jeder E-Mail, jedem Telefonat im digitalen Raum hinterlassen. In gewisser Weise waren Snowdens Enthüllungen der Überwachungs- und Spionagepraktiken der Geheimdienste für uns der Einbruch der Zeit ins Spiel – es war unmöglich für uns, das zu ignorieren. Wir konnten das Thema ›Spur‹ nicht weiterführen, ohne auf die digitalen Spuren einzugehen. Spuren, die ja völlig abstrakt sind: verschlüsselte Datensätze auf Großrechnern. Das Licht, die Gesten des Lichtes, waren dann eine visuelle Übersetzung für das immateriell Technoide dieser Spuren.«
B »Ja, aus dieser Beobachtung ergab sich dann ja auch das, was wir immer die ›Rationalisierung der Flamme‹ genannt haben. Wie hieß noch mal der Autor des Buches, aus dem du die Formulierung hattest?«
A »Du meinst Wolfgang Schivelbuschs Lichtblicke. Zur Geschichte der Helligkeit im 19. Jahrhundert? Ja, das war eine wichtige Lektüre. Vielleicht können wir einige Textabschnitte ja auch für die Präsentation verwenden. Denn die Assoziationskette, auf die wir uns beziehen, hat ja damit zu tun, dass seit der Aufklärung das Licht ein Medium – aber auch eine Metapher –, für Wahrheitsfindung und Kontrolle war. Auf Seiten des modernen Staates ebenso wie auf Seiten der modernen Wissenschaft. Das künstliche Licht verhieß einerseits Freiheit, die Unabhängigkeit von der Nacht, was ja auch für das Theater essenziell war; andererseits machte dieses Licht uns von Anfang an zu Objekten der Beobachtung. Das elektrische Licht ist ein Medium der Kontrolle, ebenso wie das Internet immer ein Medium der Kontrolle sein wird. – Die Fortschreibung unseres Erscheinungsbildes ist für mich auch eine wichtige ästhetische Erfahrung: die schwarzen Gesten, die diesen körperlichen Aspekt hatten, waren immer etwas sehr Vertrautes; wenn sich Leute von ihnen abgestoßen fühlten, dann weil sie eine fast körperliche Angst verspürten, wenn sie die Kleckse und Krakel sahen. Die Lichtgesten dagegen haben überhaupt nichts Körperliches – sie wirken körperlos, künstlich.«
B »Ich würde mehrere Folien dafür verwenden, unser Bildmaterial vorzustellen: die Instrumente des Sehens, die Ganzkörperscans, die Mikroskopaufnahmen, die in winzige Bereiche führen. Aber andererseits auch die Fotogramme von Moholy-Nagy, die eine andere Seite des Lichtthemas zeigen: Sehen als eine sinnliche Erfahrung, das visuelle Erlebnis, das unendlich differenziert sein kann.«
A »Ich glaube, wir müssen Schluss machen, die Kinder sind gerade Richtung Bolzplatz weggelaufen. – Was noch wichtig ist, wir sollten auch den Bogen zu Arthurs Ensemble-Porträts bekommen. Bei denen taucht ja die Lichtthematik auch wieder auf; ebenso wie der Moment der Unsicherheit, der in vielen der äußerst fragil wirkenden Posen mitschwingt. Alles in ihnen ist flüchtige Bewegung, von der Statik früherer Porträts ist wenig übrig geblieben – aber dazu kann ich mir ja noch ein paar Notizen machen. Ich glaube, es genügt, wenn wir dieBilder zeigen, alles Weitere kann ich dann improvisieren. – Okay, ich muss Schluss machen. Bis morgen –«
[Gesprächsdauer ca. 12 Minuten]

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C « A Mittwoch, 19:17 Uhr
C versucht mehrfach, A zu erreichen. Beim dritten Versuch geht A ans Telefon.
C »Ich habe jetzt das Bild des Coltansteins gekauft, inklusive der Nutzungsrechte. Du musst dich also darum morgen nicht mehr kümmern. Ich habe per Paypal bezahlt. Keine fünf Minuten später konnte ich die Datei runterladen. Rob Lavinsky aus Texas hat prompt geliefert.«
A »Aber reicht die Auflösung auch für das City-Light-Poster aus?«
C »Wahrscheinlich gerade so. Mike wird die Daten noch etwas hochrechnen müssen. Trotzdem: Es ist gut, dass wir genau dieses Bild verwenden. B fand auch, es muss schon das Bild sein, das auf Wikipedia benutzt wird. So stößt jeder, der aufgrund unseres Plakates im Netz nach ›Coltan‹ sucht, auf das- selbe Bild wie in unserer Kampagne.«
A »Ich habe D von unserer Idee erzählt, den Faustkeil durch den Coltanstein zu ersetzen. Er war skeptisch, ob irgendjemand erkennen wird, was das ist.«
C »Ich bin auch unsicher. Für die meisten wird es einfach irgendein Stein sein.«
A »Eigentlich verrückt, oder? Coltan ist das Gold des 21. Jahrhunderts: Die Weltmarktpreise steigen kontinuierlich, weil kein Smartphone und kein Computer ohne die kleinen und extrem leistungsfähigen Kondensatoren funktionieren würde, für deren Produktion man Tantal benötigt, das aus dem Erzgemisch Coltan gewonnen wird. Aber trotzdem Coltan so essenziell für unseren Alltag ist, haben wir kein Bild vor Augen.«
C »Den Faustkeil hat jeder erkannt, beim Coltan werden wir erklären müssen, was da zu sehen ist. Ich sage nur: Willkommen in der digitalen Steinzeit!«
A »Vielleicht sollten wir einen QR-Code auf den Stein setzen, dann kann jeder mit seinem Smartphone einen Online-Exkurs in Geologie bekommen.«
C »Und wir brauchen unbedingt noch Bilder von den Coltanminen im Kongo. Kannst du dich darum morgen kümmern?«
A »Ja, mache ich. – Wenn man sieht, wie das Coltan abgebaut wird, wirkt der Zeitsprung vom Faustkeil zum Coltan plötzlich wie ein winziger Schritt. Wir sehen uns dann morgen im Büro.«
[Gesprächsdauer ca. 5 Minuten]

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B « C Mittwoch, 22:04 Uhr
B erzählt C von einem Interview mit Edward Snowden, das in der aktuellen Ausgabe des Sterns veröffentlicht wurde. Sie liest eine Passage daraus vor:
B »›Mit unseren stets empfangsbereiten Telefonen, mit unseren Computern und Kameras erzeugen wir digitalen Smog. Tausende Spuren jeden Tag, die man nur verfolgen und aufzeichnen muss, um alle Menschen jederzeit überwachen zu können – und das mit nie gekannter Präzision. Diese Spuren erzählen einem Analysten wie mir alles über Sie: Wo Sie leben, wen Sie bei der nächsten Wahl wählen und auch wen Sie lieben.‹ – Ach und dann ist noch eine andere Passage, die sehr gut formuliert ist, hier: ›Wenn ein Staat erlaubt, dass Unschuldige ausgespäht und beobachtet werden, dann verliert jeder von uns ein fundamentales Recht – egal, wer man ist und egal, wo man ist: Das fundamentale Recht, dass man allein sein darf. Dass man allein gelassen werden kann.‹«
C »Ja, die Möglichkeit einer Höhle – wahrscheinlich sollten wir das Höhlenmotiv in diese Richtung weiterdenken. Dass der Einzelne, aber auch Gruppen von Menschen Höhlen brauchen, in denen sie unbeobachtet sind, mit sich allein. Und in gewisser Weise stellt ja auch das Theater eine solche Höhle dar. Es gibt keine Aufzeichnung, nur die Beobachtung im Moment, die für jeden etwas anderes bedeutet und etwas anderes in ihm auslöst. Setzt du noch ein Höhlenbild an das Ende der Präsentation?«
[Gesprächsdauer ca. 8 Minuten]

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Spector Bureau ist ein Verbund von Gestaltern, Autoren, Künstlern, Fotografen und Programmierern, der sich um den Leipziger Verlag Spector Books gebildet hat. Am grafischen Erscheinungsbild für die Intendanz von Armin Petras am Schauspiel Stuttgart arbeiteten Markus Dreßen, Jakob Kirch, Christoph Knoth, Katharina Köhler, Jan Wenzel und Arthur Zalewski.
Die Eröffnungskampagne für das Schauspiel Stuttgart erhielt in diesem Frühjahr die Silbermedaille bei der 24. Internationalen Poster Biennale in Warschau. Außerdem wurden die Poster im Wettbewerb »100 beste Plakate des Jahres – Deutschand Österreich Schweiz 2013« prämiert.

 

 

 

Das Schauspiel Stuttgart zeigt unter der Leitung von Armin Petras zeitgenössisches Theater im Kleinen Haus am Schloßgarten. Den Spielplan des Theaters und des Kammertheaters bestimmen, neben einem spielfreudigen Ensemble und modernen Interpretationen klassischer Dramatik, ein Austausch verschiedenster Kunstformen und eine Auseinandersetzung mit der Stadt und der Region Stuttgart sowie die Zusammenarbeit mit bekannten Regisseuren. Die Spielstätte Nord ist eine Plattform für neue Texte, Autoren und Formate.

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