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„Ich ist ein anderer“

Regisseur David Marton und Bühnenbildner Christian Friedländer im Gespräch mit der Dramaturgin Anna Haas

Anna Haas Was war für Dich der ausschlaggebende Moment ein Projekt nach Motiven von E.T.A. Hoffmann zu entwickeln?
David Marton Wenn man in die Welt E.T.A. Hoffmanns eintaucht – und Hoffmanns Erzählungen von Offenbach ausblendet – wird man überraschend hart und unangenehm von den eigenen Ängsten und Fantasien berührt. Hoffmann schafft es, inmitten der überbordenden Textmassen plötzlich ganz klare Bilder und Momente der Angst zu entwerfen: Ängste, die alle aus der Kindheit herrühren, und die wir ständig mit uns tragen. Wenn man Hoffmann liest, tauchen sie ganz plastisch aus der Versunkenheit auf. Seine Erzählungen ähneln einem Katalog der Ängste und fast alle beginnen mit der Dunkelheit. Aber auch das Unheimliche der Wohnung bildet für Hoffmann ein zentrales Motiv, aus dem u.a. das Genre des Horror-Films schöpft. Zum Beispiel im Sandmann – die langen Flure, die Treppe, das Fenster gegenüber, das Verstecken im Schrank, das Lauschen, dass jemand in Papas Zimmer ist, der komische Sachen mit Papa macht, das voyeuristische Spähen. Ich finde insgesamt Hoffmanns pathologischen Voyeurismus ganz toll. Ich glaube, Hoffmanns Geschichten sind alle Geschichten eines Voyeurs, es geht um die Besessenheit und die Sehnsucht nach einem Fantasiebild. Das alles ist bei Alfred Hitchcock oder David Lynch eins zu eins wiederzufinden. Auch die Fehl- oder Uminterpretation des Normalen, der sichtbaren Tatsachen, wenn man meint, im Gesicht eines Advokaten den Teufel zu sehen. Jeder kennt den Freund der Eltern, bei dem man als Kind aus der Wohnung rannte, wenn er zu Besuch kam. Zu glauben, die Bösartigkeit im Unbekannten, im Fremden zu sehen, ist tief in unseren Ängsten verankert.

A H Gleichzeitig beschäftigt dich die Romantik auch über E.T.A. Hoffmann hinaus …

D M Ursprünglich bin ich ja Pianist und da ist man immer mit der Romantik verbunden. Sie gehört zum zentralen Repertoire: Schumann, Schubert, Liszt, Chopin. Aber in dem Kontext wird Romantik ganz anders vermittelt. Ich finde es interessant, durch die Recherche und die Lektüre zu verstehen, was eigentlich Romantik im Kontext der historischen Entwicklungen war – in der Zeit der Jahrhundertwende, der Revolution, der Napoleonischen Kriege. Eine Zeit, in der die Aufklärung noch da war, aber das Düstere schon vorhanden ist. Man muss begreifen, dass diese ganze Seelenqual sehr stark von der Französischen Revolution und deren intellektueller Verarbeitung bedingt wurde. Die Romantik als Reaktion auf die Revolution und die Aufklärung ist vielleicht vergleichbar mit der Reaktion der 60er Jahre auf den zeitlich ungefähr so nahestehenden Zweiten Weltkrieg. Woher rührt das Düstere, das Dunkle? Die Einstellung der Romantik umfasst nicht nur: Ach, wir gehen in den Wald – tagsüber ist der Wald so schön und nachts ist er so erschreckend. Es hat viel damit zu tun, was in der Zeit vorgefallen ist.

A H In deinen Produktionen gibt es Musik aus den unterschiedlichsten Zeiten und Genres. Welche Musik ist an diesem Abend zu hören?

D M Der Schwerpunkt liegt schon auf der Zeit um Hoffmann, auf der Romantik, und vor allem auf Schumann. Weil der zerrüttete Geist Schumanns etwas ist, das in gewisser Weise wie von Hoffmann niedergeschrieben worden ist.

A H Inwiefern?

D M Schumann selbst hatte sich ein Spiel daraus gemacht, dass er zwei „Ichs“ habe: Eusebius und Florestan. Seine Kompositionen wurden von diesen beiden geschrieben. Er schreibt auch darüber, dass er zwei Seelen habe. Er ist dann auch wahnsinnig geworden, die letzten zwei Jahre seines Lebens hat er im Irrenhaus verbracht – wütend, brüllend, die Wärter schlagend. Der Schumann, der Du bist wie eine Blume schrieb, schlägt den Wärter nieder und schimpft. Das ist wie von Hoffmann. Und dann gibt es bei uns musikalische Ausschweifungen zurück in die Geschichte, bis ins Mittelalter. Und Mozart, dessen Musik für Hoffmann die absolut wichtigste war. Dann gehen wir weiter in die Spätromantik zu Mahler und bis in die Vorkriegszeit.

A H Für dich war von Anfang an klar, dass der Abend Doppelgänger heißen muss. Was reizt dich an diesem Phänomen?

D M Bei Hoffmanns Doppelgängern geht es ja nicht nur um eine Kopie, die herumläuft und etwas anderes macht, sondern um das Dunkle, die Schattenseite – bis hin zu Satan. Zugleich interessieren mich die vielen kleinen Momente im Leben, in denen ich das Gefühl habe, ich bin ein anderer: Man blickt in den Spiegel und sieht ganz anders aus, als man von innen denkt, wie man sei. Man hört seine eigene Stimme und bekommt von sich plötzlich einen ganz anderen Eindruck. Oder man bemerkt in einem Moment: Ich halte den Löffel genauso, wie es mein Vater tut. Es ist immer ein schlimmer Moment, wenn man sich als Kopie seiner Familie erkennt und sich fragt: Wie viel „Ich“ bin ich? Bin ich vielleicht der Doppelgänger meiner Familie? Da geht es eher um zarte, kleine Momente und nicht um den Satan in mir. Der ist in Hollywood besser aufgehoben als auf der Theaterbühne.

A H Christian, wie bist du zum Entwurf der Bühne gekommen?

Christian Friedländer Ich habe nach etwas gesucht, das sehr ertastbar, organisch, romantisch ist und für die Sehnsucht nach einer „Alten Welt“ steht. David und ich haben viel über Kameras und Fotos, vor allem über das Analoge und die Sehnsucht nach den Anfängen des Films gesprochen. Das war im Gegensatz zur digitalen Welt eine sehr romantische Zeit für uns. Ich denke, deshalb kamen wir zuerst auf die Idee des Fotostudios und zu einer Erkundung dieses Gedankens. Dann begannen wir mit der religiösen Thematik des Romantischen zu spielen und dachten uns, dass es gut wäre, eine kleine, furchterregende Kirche zu haben. Wenn ich auf das fertige Bühnenbild schaue, hat es viele verschiedene Elemente, einige sehr in sich geschlossen, andere wieder offen. Auf dieser Bühne kann man nun sehr körperlich arbeiten. Ich denke, dass es wichtig ist, dass man auf etwas schaut, das nicht kalt erscheint. Die Wärme dieses Raumes – dieser Räume – ist sehr wichtig.

D M Als wir dieses Projekt gemeinsam angefangen hatten, dachte ich, es muss auch ein wenig um unsere gemeinsame Leidenschaft am Fotografieren gehen. Natürlich kam das aber auch dadurch, dass Hoffmann eine enge Verbindung zur Malerei hatte. Es ist auch kein Zufall, dass die Fantasiestücke in Callots Manier alle auf Zeichnungen zurückgehen. Auch die Nachtstücke, die eine Inspirationsquelle für uns waren, entstammen einem malerischen Begriff. Das „Nachtstück“ ist ein Begriff aus der Malerei der Renaissance. Wir haben die Linie als richtig empfunden, dass es eben auch um das Bild und Bilderschaffen geht.

A H In deinen Projekten sind alle – Schauspieler, Sänger und Musiker – gleichwertig beteiligt. Man hat den Eindruck, dass alle alles können. Sänger können spielen, Schauspieler singen und musizieren. Wie schaffst du das?

D M Ich suche danach. Mich interessiert die künstlerische Persönlichkeit und die Person als solche zunächst mehr als die spezielle Profession. Ich würde sagen, es geht um die Ausweitung dessen, was künstlerisches Schaffen oder Künstlersein bedeutet. Für mich ist ein Schauspieler, der eine besondere Beziehung zur Musik hat, absolut gleichwertig zu betrachten, wie ein Musiker, der Hoffmann-Texte spricht. Auch die Instrumentalisten müssen sich erst an das Singen herantasten. Sie alle sind Teil einer Welt, in der sie leben, durch die sie sich bewegen und gemeinsam Sachen machen. Es ist schön, Menschen dabei zu beobachten, wie sie einen neuen Bereich für sich erobern und dann diesen Prozess möglichst auch auf der Bühne sichtbar zu machen.

A H Kannst du das, was du als Musiktheaterregisseur suchst, beschreiben?

D M Ich wäre so froh, wenn ich das beschreiben könnte. Das verändert sich auch – mein erstes Projekt liegt schon fast zehn Jahre zurück. Im Grunde versuchen wir das, was das Leben in Gänze ausmacht, als Material für das Theater zu betrachten. Musik spielt dabei eine ganz besondere Rolle. Das hat auch damit zu tun, dass ich als Musiker aufgewachsen bin. Meine gesamte Jugend, und dadurch auch meine Identifikation mit der Musik, war vom Klavierspielen bestimmt. Als Pianist hatte ich nie eine solche Nähe zum Theater.

A H Und dennoch bist du beim Theater gelandet. Warum?

D M Das Theater ist eine Befreiung für die Musik – wie man Musik macht. Es existiert ein freier Raum für Gedanken und die Interpretation von Musikstücken. Im Theater kann man das eigene persönliche Verhältnis zu bestimmten Komponisten in einem freien interpretatorischen Raum ausleben. Nicht nur mein Verhältnis zu einer bestimmten Musik, sondern das aller Beteiligten fließt stark in die Arbeit ein. Oder besser: Das ist die Arbeit. Gleichzeitig komme ich immer wieder zu dem Punkt, dass Musik etwas Vorhandenes ist und nicht, wie man so schön im Theater sagt, etwas, das man sich verdienen muss. Im Gegenteil! Sie ist die Grundform der Existenz auf der Bühne. Es ist weder wie im Musiktheater, wo Musik schlichtweg der Ausdruck des Innenlebens ist, noch wie im Verständnis von Brecht und Weill, wo die Musik beginnt, wenn die Worte nicht mehr ausreichen. Musik ist nicht die Verlängerung von Sprache, sondern bildet eine Parallelwelt und das ist es vielleicht, was ich versuche: dass sich Wort und Musik wie Parallelwelten verhalten. Die Musiker und das Musizieren sind ein Bestandteil der Realität und der Welt. Und natürlich erzählt man dabei auch etwas von einer Innenwelt. Ich mag es, wenn man Musiker, die Musik machen, auch als solche
zeigt.

Das Interview mit David Marton und Christian Friedländer ist ein Originalbeitrag für das Programmheft zur Inszenierung Doppelgänger, redigiert von Annika Stadler und Anna Haas

Mehr über die Inszenierung Doppelgänger, Termine und Karten …hier

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