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Wer gibt hier den Ton an?

In der aktuellen Ausgabe von das Journal gewähren Franz Bürger und Dieter Fenchel einen Einblick in die Tonabteilungen der Staatstheater Stuttgart.
Ein Artikel von Julia Besser.

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DER BODEN BEBT

TON IST UNSICHTBAR: eine profane Aussage, die im Theater jedoch eine vielschichtige Bedeutung hat. »Immer wieder passiert es mir«, so sagt Dieter Fenchel, Leiter der Tonabteilung Oper und Ballett, »dass ich Erstaunen ernte, wenn ich meinen Beruf nenne: ›Wozu braucht man in der Oper eine Tonabteilung? Da spielt doch das Orchester‹, ist oft die Reaktion.« Und zählt sein Kollege im Schauspielhaus, Frank Bürger, Tonchef in Stuttgart seit 2005, die Zuständigkeiten auf, schlägt das Erstaunen um in Bewunderung ob der weitreichenden Aufgaben. Einige davon sind essenziell für das Funktionieren von Theater überhaupt.

Zwei Tonmeister stellen sich vor: Frank Bürger leitet seit 2005 die Tonabteilung im Schauspielhaus, nachdem er die gleiche Position zuvor in Heilbronn bekleidete. Dieter Fenchel arbeitet nach einigen Jahren in Hamburg seit 1992 in Stuttgart im Opernhaus, seit 2000 als Abteilungsleiter. Beide Häuser haben eine je eigene Tonabteilung, zu der seit 2008 auch die Videotechnik gehört. Im Schauspiel betreuen acht, dazu drei in der Studiobühne Nord, in Oper und Ballett dreizehn Mitarbeiter den Proben- und Vorstellungsbetrieb, zwei im Kammertheater kommen hinzu. Alle sind Experten für originelle technische Lösungen, ob es sich um tönende Objekte, psychedelische Klänge aus dem Untergrund, Naturkatastrophen oder Höhenchöre handelt.
Szenenwechsel zum Ballett, Krabat – Szene in der Mühle: Um den Zuhörer im Opernhaus herum knirscht und scheppert, rappelt und dröhnt es, mal erscheint das Mahlen hier, mal das Rasseln dort näher, als würde man in einem Mühlenraum umhergehen. Dieter Fenchel gewährt den Blick in die (Ton-)Werkstatt: »Wir haben die Mäulesmühle, eine Getreidemühle mit Wasserantrieb, wie ein Orchester aufgenommen, als Surroundaufnahme eines Klangkörpers in einem eindeutigen Raum. In mehreren Mahlgängen wird die Wasserkraft über Stahlwelle, Antriebsräder und Lederbänder auf eine Vielzahl von mechanischen Werken übertragen. Diese sind die Instrumente, aus denen sich das Mühlen-Orchester formt. Es gab ein Surroundmikrofon für Gesamtklang und räumliche Abbildung. Elf Stützmikrofone wurden nahe an einem ›Instrument< platziert, um es besonders herauszuheben. In der Beschallung konnten wir dann die Perspektive ändern oder in den Klang hineinzoomen.«

Experten für originelle Lösungen,
ob es sich um tönende Objekte,
psychedelische Klänge,
Naturkatastrophen oder
Höhenchöre handelt

Gewitter, Kriegsszenerie, Gewehrschüsse, Autolärm, Regen oder Vogelzwitschern: Geräuscheffekte sind die deutlich wahrnehmbaren Resultate der Arbeit der Tonleute auf der Bühne. Was in früheren Zeiten mit Donnerblechen und allerlei Instrumentarium erzeugt wurde, wird heute mit den schier unendlich scheinenden Möglichkeiten der digitalen Audiotechnik gestaltet. Die akustische Seite einer Inszenierung wird von den Tonleuten nach den Anforderungen des jeweiligen Produktionsteams oder gemäß der Szenenangaben des Komponisten mit gestaltet, dabei ist die Arbeit in den drei Sparten naturgemäß verschieden. Im Schauspiel gibt es keine fertige musikalische Partitur, eine Audiogestaltung wird im Lauf der Produktion entwickelt. Frank Bürger: »Es gibt ganz unterschiedliche Ansätze, eine Musik zu einem Schauspiel zu schreiben. Einige Komponisten arbeiten eher in der psychoakustischen Ebene und gestalten ganz subtile Klangwelten.
Diese untermalen manchmal fast einen ganzen Abend, sind aber oft kaum wahrnehmbar. Dann gibt es den Einsatz von festen musikalischen Formen wie Songs oder Liedern, etwa im Kinderstück. Andere Komponisten machen sehr konkrete Musik oder schaffen massive Klangwelten, zum Beispiel für einen Umbau oder Szenenwechsel. So gibt es bei Sebastian Baumgarten die Kombination aus geräuschhaften Flächen im Hintergrund und ganz konkreten Musiken, dies gekoppelt mit sehr viel Video und großen visuellen Eindrücken. Mittlerweile wirken in fast jeder Produktion Komponisten mit, oft auch selbst live an Instrumenten oder am Computer. Wir setzen diese Klangvorstellung für den großen Raum um, bringen sie vom Studio auf die Bühne, machen Aufnahmen von Playbacks, verstärken Instrumente auf der Bühne und vieles mehr.
Das Spektrum ist enorm und in jeder Produktion verschieden. Wenn etwa eine Kapelle auf der Drehbühne spielt, muss dies anders klingen, als wenn sie am Bühnenrand steht. Sehr häufig gibt es Mikroportverstärkung. Stefan Kimmigs Stallerhof war das Beispiel einer intimen Sprechweise, die auch im Saal trägt; ein sehr starkes stilistisches Mittel.«

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Wenn Dieter Fenchel die Arbeit im Opernhaus erläutert, geht es zunächst jedoch um eine andere, ganz grundlegende Funktion. Die Tonabteilung ist sozusagen die Schaltzentrale für die interne Kommunikation, und dies sowohl auf der Bühne für Proben oder Aufführungen, als auch im ganzen Haus. Mit Inspiziententechnik, Hausrufanlage und dem Monitoring in einer Bühnenproduktion müssen die technischen Voraussetzungen dafür geschaffen werden, dass Informationen zeitgleich weitergegeben werden. Wer einmal die Arbeit eines Inspizienten gesehen hat, der wie ein Pilot die Vorstellung steuert und Signale an alle Beteiligten gibt, kann sich vorstellen, dass die Technik das absolut fehlerfrei gewährleisten muss. Hinzu kommt in jeder Aufführung die Verständigung auf der Bühne. »Es geht darum,« so Dieter Fenchel ganz lapidar, »dass jeder den anderen gut hört und jeder den Dirigenten sieht. Das ist es, was alles zusammenhält, und die Grundbedingung für jede Aufführung, jenseits von allem künstlerischen Gestalten. Musizieren wäre nicht möglich ohne diese Gleichzeitigkeit. « Wenn Tänzer in der Tiefe der Bühne agieren, der Chor hinter der Szene oder auch nur ein Sänger mit Blickrichtung zur Seite singt, müssen Dirigentenbild und Orchesterklang ohne Verzögerung zu den Akteuren gebracht werden. Jedes Bühnenbild ist bestückt mit Videomonitoren und Mithörlautsprechern, die zeitgleich auf der Bühne übertragen, was im Orchestergraben geschieht. In Anna Viebrocks Bühnenbild für Die Nachtwandlerin ist jeder der großen Schränke der tiefen, hallenartigen Gastwirtschaft an der Rückseite oder innen mit Monitoren ausgestattet, so dass Chor und Solisten den Dirigenten sehen können, zudem wird das Orchester übertragen. Ton ist unsichtbar: Hier bedeutet dies, in jedem Bühnenbild die Monitore oder auch Lautsprecher so zu verstecken, dass diese Gleichzeitigkeit des Musizierens möglich ist. Das Bereitstellen dieser absolut krisensicheren Kommunikationstechnik ist eine Verantwortung, die den Chefs der Abteilungen gute Nerven und weitreichende Planung abfordert. Wenn die Kommunikation versagt, gibt es keinen »Plan B«, dann wird die Aufführung zum Blindflug und kann in die Katastrophe führen. »Im Schauspielhaus,« so Frank Bürger, »hat die Planung und Inbetriebnahme der modernen Inspizientenanlage am Ende der Sanierung sehr viel Zeit und Energie in Anspruch genommen«.
Dies führt zur nächsten, ebenfalls essenziellen Aufgabe. Planung, Fortentwicklung, Modernisierung sind tägliches Brot, denn die technischen Systeme entwickeln sich ständig weiter, Anforderungen verändern sich. Dies ist im Bereich des Videos besonders sinnfällig. War vor einigen Jahren der Einsatz des Mediums noch Einzelfall, so »spielt« es in den meisten neuen Inszenierungen mit. Video ist eine virtuelle Ebene, die zum Bühnengeschehen hinzukommt, mit der man Ideenräume schaffen kann. Frank Bürger: »Die Entwicklung ist kaum abzusehen. So gibt es den Einfluss aus Computerspielen, 3D-Projektionen, interaktives Video … Einige dieser Elemente finden sich aktuell in der Produktion Qualitätskontrolle von Rimini Protokoll.« Doch kann dies hier nur am Rande gestreift werden: Die Arbeit im Video mit ihren vielfältigen und andersartigen Aufgaben würde einen eigenen Artikel erfordern.

„Wichtig ist, dass wir den
Ereignissen einen Ort geben, nicht
nur einen Raum.“

Die Umbau-, Neubau- und Sanierungsaktivitäten für alle Aufführungs- und Probenstätten sind ein eigener Bereich. Die permanent zu planende Logistik und die Umbauten »mit unendlich vielen Besprechungen und parallel die Vorbereitung und Betreuung der aktuellen Produktionen mit der Gratwanderung, was kann ich ermöglichen, was kann ich verantworten«, sind euphemistisch bezeichnet eine Herausforderung. Besonders präsent ist natürlich die Generalsanierung des Schauspielhauses, dessen beeindruckende Anlage Frank Bürger gerne zeigt. »Ein zentraler, für mich unabdingbarer Punkt beim Umbau war, dass die Tonregie permanent im Saal positioniert ist, während sie zuvor oben in einer Kabine war. In der Vorstellung kann nun der Kollege das Klangbild realistisch kontrollieren. Jeder Abend ist anders und neu, dem muss man mit Lautstärken und Toneinspielungen folgen. Der Ton reagiert auf die Schauspieler, das ist wie live Musik machen und kann nun im Saal mit hoher Konzentration stattfinden. Zudem haben wir die Beschallungssituation verändert. Surroundlautsprecher, auch in Decke und Boden, ermöglichen eine gleichmäßige Klangverteilung im Raum. Hinzu gekommen sind Rechner für Bewegungen einer Schallquelle, etwa eines Hubschraubergeräuschs, im Raum. Auch die zentralen Videobeamer sind nun fest in einer Projektionskabine verbaut, und es gibt eine eigene Videoregie.«
Auch in der Oper sind – unsichtbar – rund um die Zuschauer in der historischen Wandverkleidung Lautsprecher verteilt. Selbst der Boden bebt: Unter dem Parkett sind Lautsprecher verbaut, ebenso kann aus der Kuppel oben beschallt werden. Dieter Fenchel: »Wenn etwa Kriegslärm, Gewitter, Erdbeben eingespielt wird, so reicht es nicht, dass die Geräusche dich horizontal umgeben – dann bliebe der Krieg da draußen. Vielmehr muss es so sein, dass du mittendrin bist. Das funktioniert nur, wenn Lautsprecher auch oberhalb und unterhalb von dir positioniert sind.«

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Hinter dieser Kunst der Beschallung steckt eine ganze Philosophie: »Wichtig ist, dass wir den Ereignissen einen Ort geben, nicht nur einen Raum«, so Dieter Fenchel. Singt der Chor nicht auf der Szene, sondern aus Seitenbühne oder Chorsaal, und wird von dort in den Zuschauerraum übertragen, so geht es darum, »einen akustischen Fingerabdruck vom Ort der Handlung zu erzeugen, also etwa einer Kirche. Der Zuschauer soll einordnen können, wo gesungen wird, wir bilden diese Architektur akustisch ab. Zum anderen muss ein Klang immer drei-, gar vierdimensional sein, denn er hat auch eine zeitliche Entwicklung. Ich möchte sozusagen ›um das Geräusch herumlaufen können‹, es muss plastisch sein. Ein Donner ist nicht statisch, er hat einen zeitlichen Verlauf, eine Bewegung und ändert sich in der Verortung. Hinzu kommt die musikalische Platzierung: Das Geräusch muss in Länge, Intensität und Lautstärkeverlauf zu Partitur und Inszenierung passen: Ein Sommergewitter ist anders als ein Novembersturm. Man hat nicht einen oder zwei Donner, die jedes Mal eingespielt werden, sondern sie werden jedes Mal aufwändig hergestellt.« Und doch ist das Ziel, diese Beiträge der Audiotechnik »unsichtbar« zu gestalten, sie sollen als integrales Element in der Inszenierung aufgehen. »Wenn wir alle erst einmal unseren Part gut machen, wenn sich wie beim Puzzle die Teile zusammensetzen, dann können diese magischen Momente entstehen, wo alles passt.« Das Medium, die Tontechnik, soll sich selber nicht abbilden: »Wenn aber der Chor, etwa in Parsifal oder Fausts Verdammnis, sich von der Bühne ablöst und in der Höhe schwebt, und das Medium nur dadurch da ist, dass der Zuhörer ihn über sich, aber keine Lautsprecher als solche wahrnimmt, dann tragen wir unseren Part zum Kunstwerk bei.«

„Wenn sich wie beim Puzzle
die Teile zusammensetzen, dann
können diese magischen Momente
entstehen, wo alles passt.“

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Jede Inszenierung ist ein Prototyp, für jede werden Mittel »erfunden« und gebaut, auch wenn die Stücke schon Jahrhunderte existieren. Die Glockenklänge in Parsifal sind seit jeher eine Herausforderung: Wagner beschreibt in der Partitur einen »gläsernen« Klang, verbunden mit einer sehr tiefen Frequenz. In Bayreuth wurde diese irreale Klangfarbe einst mit Gongs und Tamtam, dann mit Stahlplatten und später mit dem sechssaitigen Parsifal-Klavier erzeugt, in diesem Jahrhundert kamen Trautonium, Synthesizer, Sampler zum Einsatz – jede Zeit nutzt ihre eigenen Mittel. Dieter Fenchel »baute« die Glocke der Stuttgarter Produktion am Rechner: Er digitalisierte den Klang der Pretiosa des Kölner Doms, zerlegte ihn in Sinusschwingungen, stimmte sie exakt zur Stimmung des Orchesters und baute aus ihnen vier neue, irreale Glocken. »Die originale Pretiosa klingt minutenlang nach, das ist im musikalischen Zusammenhang nicht zu verwenden. Unsere Glocke klingt in zwei Sekunden ab und wirkt dennoch wie ein Abbild des Originals.«
Das Ballett spielt in beiden Häusern und hat ganz eigene Aufgaben. Eine wesentliche betrifft zunächst den Probenprozess, für den die Musik aus Aufnahmen aufbereitet wird. Spielt in den Vorstellungen meist das Orchester, so werden für die zahlreichen Gastspiele Aufnahmen verwendet – ein nicht unaufwändiger Vorgang, denn jeder Tänzer hat sein eigenes Tempo, so dass die Musiken angepasst werden. »Ballett ist Interaktion zwischen Dirigent und Tänzer, bei Tonbandaufführungen fällt das weg. Jeder Tänzer muss ein individuelles Tempo tanzen, da jeder seinen eigenen Körperbau, seine Persönlichkeit hat. Vladimir Malakhov hat das einmal prägnant formuliert: Das Tempo des einen kann den anderen ›wie Micky Maus‹ aussehen lassen,« so Dieter Fenchel. Hinter der Arbeit im Ballett steht ein gigantisches Archiv, denn die Inszenierungen werden teilweise jahrzehntelang gespielt. Im Ballett wird zudem viel zeitgenössische Musik verwendet, die häufig den Einsatz von Beschallungstechnik und Live-Elektronik erfordert.

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Übrigens sind Archiv und Dokumentation eine weitere wichtige Aufgabe für alle Sparten, denn jede Premiere wird in Ton und Video mitgeschnitten, um später Material für Einstudierungen zu haben. Und dann sind da noch all die einzelnen, nicht eben kleinen Spezialaufgaben: etwa das seit einigen Jahren im Schlossgarten veranstaltete Public Viewing des Balletts, wo es darum geht, nicht nur den Orchesterklang, sondern auch die Saalakustik in einer Surround-Übertragung außen abzubilden. Oder die Gastspiele, etwa des Schauspiels mit Harald Schmidt und Band, wo eine Spezialtruppe aus Frank Bürgers Team in zahlreichen Städten unterwegs war. Oder die Tourneen des Balletts. Oder die DVD-Produktionen: Zur Zeit wird in der Oper Die Nachtwandlerin vorbereitet. Die Tonleute arbeiten hier ganz klassisch als Aufnahme-Tonmeister und -Ingenieure, in der Abteilung gibt es dafür Spezialisten. Überhaupt sind beide Teams aus Mitarbeitern mit den verschiedensten Begabungen und Hintergründen zusammengesetzt. »Die Kollegen bringen ihre Erfahrung, aber auch ihre Anregungen und ihren Experimentiergeist in die Arbeit ein, das ist ein ganz wichtiger Impuls«, so Frank Bürger. Wie für alle im Theater ist das tägliche Multitasking von Proben, Vorbereitung und Logistik die eigentliche Herausforderung, ergänzt Dieter Fenchel, und doch es ist bei aller Technik »für uns das Live-Erlebnis auf der Bühne, für das wir arbeiten.«

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Das Schauspiel Stuttgart zeigt unter der Leitung von Armin Petras zeitgenössisches Theater im Kleinen Haus am Schloßgarten. Den Spielplan des Theaters und des Kammertheaters bestimmen, neben einem spielfreudigen Ensemble und modernen Interpretationen klassischer Dramatik, ein Austausch verschiedenster Kunstformen und eine Auseinandersetzung mit der Stadt und der Region Stuttgart sowie die Zusammenarbeit mit bekannten Regisseuren. Die Spielstätte Nord ist eine Plattform für neue Texte, Autoren und Formate.

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